如今的演出市场之热闹，不禁让你我在掏钱之前总要做出这样那样的选择。最近常被问到的一个问题就是，你会去看纵贯线吗？嗯，至少目前我还没有答案。但是我知道，即使有很多朋友如我一般犹豫，私下里，大多数家伙还是去订了纵贯线的票。原因很简单，四个大怪在一场演唱会中齐聚，别管他们叫什么，早已值回票价，并且，这四个男人，总有一款适合你吧！

不知道滚石唱片这个华语音乐重要的名字会不会活过它的30周年，目前一样不知道的是纵贯线对滚石而言是一针强心剂呢还是最后一棵稻草。但至少到现在为止，纵贯线成了滚石最近一段时间最成功的营销案例。

什么是纵贯线？你会怎么解释这个团呢？我想每个人都会有他自己的答案。在此，我也可以提供一些自己的看法和大家分享。——解释一，纵观台湾流行音乐线，罗大佑、李宗盛、周华健、张震岳，多么精准的组合，一个80年代初的台湾城市摇滚代言人+80、90年代主流市场的制作人、唱将+2000年左右的新世代台湾城市摇滚代言人，于是30年台湾流行音乐史在这里直接打通血脉。解释二，覆盖全市场的纵贯线，周李二人转的扩容版。周李二人转在前两年已经赢得了市场，要覆盖更广阔的市场，就是把可以覆盖的受众做到最极致的边际化，所以罗大佑和张震岳成为达成这个目的最好的选择，并且一举覆盖60、70、80各个音乐主力消费群体。解释三，四个大怪一副超级纵贯线炸弹。当初听到这个团诞生的时候，论谁都会有被雷到一下的感受。怎么可能？会做出什么东西？且不论他们做出什么，四个人往那一站就足够吸引眼球了。

在网络上看了些纵贯线巡演的片段，火车汽笛鸣响，纵贯线经已出发。由于市场尺度和群众的不同，乐队巡演各站在选歌、编排上都有比较大的不同，对比台港和内地演出时的曲目就会发现。个人觉得要看纯正的纵贯线还是看台北那场就好，在香港的部分，因为这四个老家伙倒真的还和香港都有不解之缘，在选歌的部分做了很讨巧的安排。内地的巡演则更像是场大怀旧演出，有点新意欠奉吧。这也有很多的无奈吧，亡命之徒都要搞成出发啊！而四个老家伙截止目前，除了亡命之徒以外的新创作，都是些串联演唱会的活跃气氛之作。好在老作品足够多，在他们四个人的新作品磨合好之前，他们还暂时只需要做好杀掉你青春的罗大佑、让你魂牵梦绕的李宗盛、带你走出人生幽谷的周华健、领你重获自由的张震岳就好。

由于音乐磨合的原因，纵贯线决定先巡演再发唱片，希望在巡演中可以打磨出真正属于这个乐团本身的音乐。回到前面提过的问题，滚石唱片这个名字会因为纵贯线而发生怎样的转变呢？这个号称只组团一年，只出版一张新作品唱片的天团，营销再成功、定位再精准、巡演再赚钱，最后还是要靠作品来证明，他们是不是如乐团的英文名字所称，是一个真正的SUPER BAND！？

我的一点读后感

整本书看完，觉得最好的文字还是马世芳先生本人撰写的部分，能把歌手的情况做简单介绍，并且将专辑的音乐肌理、文化内涵以及对当时以及历史的影响解说的比较清楚。其次应该是陈乐融先生。前100佳虽然重写过，但是受李宗盛先生的无责任乐评、翁嘉铭先生的中时晚报乐评栏目和陶晓清女士的电台节目的影响痕迹还是很重，幸而陶女士和翁先生亲自参加了书籍的撰写工作，但是老是引用李宗盛无责任乐评的观点显得有点底气不足。陶晓清女士和翁嘉铭先生的文字我也是有些失望的，陶女士的大多文字写的像圈内回忆录，而不是专辑评述，翁先生则老给人隔靴搔痒的感觉。

而大家之所以现在纷纷在弄自己的遗珠唱片，个人觉得除了每个个体有不同的心灵史的主观原因外，叶云平先生前言中的标题是最大的疑问手——“梳理流行音乐的珠玉脉络”。讨论时我们一度对评分标准很好奇，但最后我觉得那就是一个参考依据。看完书我觉得此书最后是只有珠玉，不显脉络，这是造成目前争议的核心问题。虽然我们最后可以归纳出张扬台湾流行音乐的人文性和在地性两条隐线，但书中却没有去点明。这好比本来应该是一串珍珠项链，现在只倒给你200颗珍珠，让你自己去串去理解，偏没告诉你为何这200颗就是上品，而其它的不是，项链没有交到你的手上，最后怎么也串不出珍珠项链。我想若是成书时干脆说明前后100佳所要张扬的音乐主线，那么在这样的标准和前提下，大家的争议也就可以少去很多了。





个人认为，台湾流行音乐实在还有很多的面相未被在此书中涉及和解说。受篇幅所限，只简单的列举几方面和大家做一个交流，也是我看了李皖先生的文章后的一点补充。

1、由上海30—40年代的“时代曲”继承而来的台湾老派流行音乐和老派闽南语歌曲。当然这个变种也受到了日本音乐文化和闽南地区及台湾民间音乐文化的影响。大家最为熟悉的其实就是邓丽君，当我们听到的时候觉得那么的亲切甜美，其实上海就曾经这么表达过么。之所以在我们这里重新形成风潮，就是因为让我们中断的记忆接续，流行音乐从源头上说本来就是表达个体的自我情绪的，自我表达的最常态是什么？情歌啊！你侬我侬，多美。这一类的台湾歌手、作品在200佳中算是基本全军覆没。

2、台湾乐队生态样貌样本的缺失。
现在被我们尊为大师的一批最早的制作人，例如陈志远、李寿全等其实早年都是组乐队出身。接下来的一批乐队的最大意义依旧是为音乐产业贡献重要的音乐推手，大家最熟悉的应该就是红蚂蚁了，我再提两个有意思的样本。一个是青年，大家可以去查一下乐队资料，听一下他们唯一的专辑《青年》，最后你会明白《梦回唐朝》从何而来。另一个是印象合唱团，他们一共出版过三张专辑，我称之为“印象三部曲”，有兴趣的朋友可以去搜一下团员资料，放在今天就是个天团。最有意思的是，他们曾经被引进过哦，但是那时候我们这边最红的是小虎队，于是这个三位团员的组合在引进版时被从印象硬生生的改成了老虎队。这些有意思的乐团作品都没有收录。
接下来是李亚明和“蓝天使”， 薛岳和“幻眼”、 齐秦和“虹”这些终于走出来的乐队，200佳里只能看到薛岳。而这批乐队的代价就是为了配合当时唱片工业的操作模式，只能尽量彰显主唱，而牺牲乐队的整体表现。由水晶唱片1987年“新音乐节”开始的地下音乐场景完全被搁置，因此台湾最重要的地下乐队Double X的专辑《白痴的谎言》也就无法出现在200佳之内。而因着1993年张志疆（Double X鼓手）、陈秦喜（豆豆——曾组建NICE VICE、刺客、杰克与魔豆、呼吸等乐队）去世由友善的狗出版的《台湾地下音乐档案1—5》也在200佳中仅仅入围了一张浊水溪公社，整套唱片的历史地位被基本忽视。

3、独立音乐发展图景的缺失。
台湾的独立音乐自水晶唱片开始，历经友善的狗、波丽佳音VS真言社、魔岩唱片、魔岩解体之后的后魔岩时代（现时台湾绝大部分的独立厂牌都和魔岩有着千丝万缕的关系，无论是人脉还是制作的歌手，因此这些独立厂牌在此统称为后魔岩），才有今日的一点气象。书中缺少这部分的脉络整理，对水晶唱片、友善的狗之独立音乐出版物基本忽视。在此罗列几张，合辑《完全走调》、《办桌》和《戏蚂蚁》、雷光夏《我是雷光夏》、赵一豪《把我自己掏出来》、黄小桢《赏味期限》；而新音乐场景最早的几位参与尝试者的作品也被一并排除，如纪宏仁的“电子舞曲三部曲”、王笛《亲爱的，不要问我为什么》、史辰兰《自己的房间》等。

4、 台湾流行音乐受日本音乐文化的影响只字不提。
因着历史的原因，台湾的流行音乐其实一直深受日本音乐的文化。早期的闽南语歌曲，无论歌曲曲式还是演唱技巧都有日本演歌的影子。1975年之后的台湾乐坛依旧受到日本流行音乐潜移默化的影响。
拿乐队层面来说，举三个不同时代的典型案例好了，丘丘合唱团、东方快车、五月天，其中2组在书中有专辑入选，却完全没有提及这些乐队的音乐风格和形象包装上从日本流行音乐中获取的借鉴。在女歌手层面，从杨林开始，历经林慧萍、飞鹰三姝、孟庭苇、吴佩慈及至最新的杨丞琳，无不是日本系女星偶像的包装套路，除开包装不谈，这些女歌手的专辑也绝对有灵光乍现的一刻。吴佩慈的《All My Pace》、伊能静的《关不住》绝对是有趣的样本。在此又不得不提到飞碟唱片，飞碟时期的黄莺莺，80年代末的超级偶像团体小虎队，乃至从台湾走红的港星郭富城，在营销创意和形象包装也大量师从日本流行音乐，而他们成功的音乐范本也并未被200佳选中。

5、 新世代成功的主流流行音乐无专辑入选。
自徐怀钰开始，新的世代已经开始他们自己的表达，可能就算在我看来，我也会觉得那样的音乐幼齿、简单，歌词也完全无法令我感动，但每个世代都有他们的表达方式和代言人。一如我们的长辈无法理解我们世代的音乐文化是一样的。因此，客观反应不同的音乐样貌和成功案例也是应该有所考量的，但是，这些新世代音乐代言人的作品在200佳里也是悉数落选，无法找到徐怀钰、蔡依林、罗志祥、吴克群、潘玮柏、林俊杰等这些新世代的音乐样本。

6、后100佳相比前100佳还缺少了合辑和电影原声大碟的部分，可以推荐的比如夏潮出版的合辑《七月一日生》，齐秦为电影“去年冬天”制作的电影原声专辑《命运的深渊》等等。

写过这么多，未免有点苛求的意思了，希望马世芳先生们海涵！因为从我的内心深处，还是和最早听到台湾流行音乐时一样，对海峡对岸带给我们的美好声音，存着一直以来的感动。即使这本勇敢的200佳的书，有着这样那样的不尽人意，但我还是由衷的，说一声谢谢！我依旧，会把它作为一本值得收藏、阅读的书，有空拿出来翻翻。

我想，是因为我们和海峡对岸的你们一样，爱这些音乐、爱这些曾经最美好的岁月至深，才会这么在乎，也正因为在乎，才会有这么多迷惑但绝无恶意责问。

文：许平柯
2009年3月于上海

上海讨论中发现的问题

那个周末上海站的讨论很热烈，我则更愿意做一个倾听者。看过一衣最后录出的文字，觉得那次的讨论更加偏重于此书的技术性问题，现总结如下。

1、 矫枉过正

此书最张扬的其实有两个方面，前100佳偏重于提炼民歌运动之后形成的台湾流行音乐的人文性，后100佳偏重于张扬台湾流行音乐的在地性。最后成就了这本缺乏流行指标性和商业性成功指标性专辑的书。墨墨是在看过总分排行和平均分排行之后得出了这样的结论，并且认为这是此书成书过程中的商业推广考量；darkill则是在看完后100佳名单后直觉性的说出了“矫枉过正”这个感觉。最后的结果就是，越是商业上成功的歌手和专辑，越是容易被这张榜单忽略，成为这个榜单的禁忌。

正是由于人文性和在地性这两个先后成书主旨的存在，滚石唱片的被 “表扬”和飞碟唱片的被“无视”也就有了合理解释的方向。因为飞碟唱片在1988年之后给人最深的印象俨然是一家制造偶像歌手的工厂，最盛时期即华纳即将收购前的1992年—1994年，所谓的香港四大天王和台湾四小天王中有五位是在飞碟旗下，并且飞碟还包装了很多成功的偶像团体。但这种看法未免片面，其实飞碟唱片是一个和滚石一样值得尊敬的唱片公司，在这里扯开说上两句。

前期的飞碟以苏芮、黄莺莺和蔡琴为代表，但是气质上太像滚石，这和吴楚楚先生毕竟从滚石出走有关。中期的飞碟则有点像一家日本唱片公司，捕捉时代风气和营销绝对是它的强项（飞碟旧址就在当时的台北最潮地西门町），偶像、唱将两条腿走路。到了末期，即使飞碟因为和华纳的合作走上了国际商业化的操作模式，但是后来的例子证明这只是个早晚问题，何况即使在这一时期，继续在举办大学城歌唱比赛的是飞碟，而它也并没有摒弃对好音乐的开发。表现在前100佳之中，潘越云的滚石时期几乎全部入选，而黄莺莺的飞碟时期甚至连一张代表作都没有入选。苏芮和蔡琴只有前期代表作，没有蔡幸娟、叶欢、姜育恒，而飞碟在商业性上成功的专辑更是全军覆灭。在后100佳中，即使拿在地性和符合小众口味的标准看，我也只看到了蔡正楠这一个名字，而简上仁、萧福德、邓志浩、戚小恋、陈俪玲、方维珍、李俊广这样的名字完全被忽略。有点讽刺的是，潘越云的滚石时期被照单全收，她的飞碟时期却被全数抛弃。难道就是因为“飞碟”出品？

2、 成书中的技术性问题

1）评委人数减少造成的小众现象。相较前100佳评选时决选评委的76人，后100佳评选时的决选评委减少为26人。我想这也是前100佳平衡性还算好，而后100佳更像一份个性化小众名单的一个原因，这个应该是统计学上的常识问题。何况这其中还夹杂着任何一个文化圈会遇到的圈子问题和评委本身的个人偏好问题。

2）大陆、香港歌手的入选值得考量。前言中赫然写着的评审对象是台湾出版之华人流行音乐专辑，且演唱语言、出版发行单位不限，照这个标准太过宽泛了，很多大陆、香港歌手的台湾地区代理发行的专辑应该也可以计算在内，那里面可是有很多精华的。麻球那天也提到了中华音乐人交流协会收到的片源问题。而香港歌手出版的国语专辑还面临一个更为复杂的导向性问题，97之前，香港歌手的国语专辑是台湾市场导向，97之后则更多的是大陆或大中华区导向。

有意思的是，前后100佳恰好各有一张这样的“输入”专辑入选（魔岩的中国火专辑入选至少还可以解释为台湾制作），前者是崔健的《一无所有》，后者是朱哲琴的《阿姐鼓》，这本身就是矛盾的，倒给人放置这两张专辑加重榜单权威性的感觉。所以，倒不如抽取掉大陆和香港歌手的专辑部分，留给纯粹的台湾产品。

更何况，书籍行文中有一个比较突出的问题，就是涉及大陆、香港歌手的专辑评论，大多没有说到点上，比如林忆莲的入选专辑有这个问题，就算是对大陆音乐比较熟悉的翁家铭先生在评论张楚专辑的时候也是味同嚼蜡（这应该是文化差异所造成）。所以与其这样，不如更纯粹些。

3）断代成书造成的“卡死”现象。其实这是我和darkill那天随意聊起的一句话，并没有展开。回来仔细看榜单才发现这个问题比较突出。最早知道此书上市时我很期待这是一本完全推倒重来的书，也就是将这30年重新进行一个总体的审视，但最后我们看到的，是一本分开两段写作的书。这个人为割裂的年份是1993年，又由于前后成书的主旨有所差异，造成1990—1995年的大量专辑被忽略，要命的是，这段时间恰恰是台湾流行音乐市场最好、产品最多、样貌最丰盛的阶段。于是怪现象就来了，我们找不到一些重要歌手的后期代表作，比如苏芮的《牵手》、黄莺莺的《宁愿相信》、齐秦的《无情的雨无情的你》、黄舒骏的《我是谁》；另一边我们同样找不到一些歌手的前期代表作，比如刘铮的《到底我要等到什么时候》、周治平的《青梅竹马》、庾澄庆的《改变所有的错》、张洪量的《有种》。同样的，这一阶段的新城市民谣风的代表，优客李林的后期代表作《捍卫爱情》不见踪影，南方和凡人两个二重唱团体更是无专辑入选。彼时在商业和音乐实践上都颇有建树的黄安、巫启贤、张宇、万芳、许茹芸等歌手雁过无声。彼时的乐队风代表作Baboo的《新台币》、CYINA的《答案》、刺客的《我家是个动物园》，最早尝试R&B路线的小虫、最早的台湾ABC音乐代表罗百吉、L.A.BOYZ、The Party也是一样的际遇。并且，仔细算来，此书的前半部分是18年评了100张，后半部分是12年评了100张，中间段的作品被“卡死”之后，前后靠不上，后100佳中有一些歌手过于高光出镜也就是在所难免了。

4）两组数据的有趣现象。一是我和墨墨在我们的记忆所及，将后100佳在大陆出版过引进版的专辑做了一个统计，我们的统计结果是在75—77张之间，也就是说其中的3/4都被引进过，未引进的都是那些最台的或者无法审查通过的，足见台湾流行音乐的影响力了。二是我找了一些70—80年代出身的普通歌迷做了一个调查，结论就是随着年龄的递减，在后100佳之中完整听过专辑的比例也在递减，在我调查的20人中，最多听过50张多一点，最少的只听过20张不到。这引出颇具玩味的现象，诚如李宗盛先生在此书“开场白”里所言，专辑的概念正在被颠覆，越是年轻的世代他们越是狐疑，他会问你为什么要去听一整张专辑，下载完把喜欢的留着，不喜欢的删掉不就好了。音乐介质的改变已经让新的世代对专辑失去了兴趣和概念。结果就是，这本200佳又变得有一点悲壮，也有一点尴尬。悲壮在于，它有一点像专辑时代的墓志铭。尴尬在于，这本书带给读者的反应，普通歌迷看不懂，资深歌迷不明白（一如参加讨论的各位，总有太多的为什么）。

上海站200佳的讨论已经圆满结束，200佳的书也阅读完毕，感谢一衣把总结发言的任务交给我，沉淀了一些日子，最后怀着矛盾的心情提笔。

我们本该是平行线

其实，应该感谢台湾流行音乐给我们带来的一切，感谢像马世芳们这样的有心人去完成这样一本注定会引起争议的书籍，其中的甘苦是只有去做才会有所感悟。毕竟，这样的书籍到目前也只此一本而已。在这个娱乐至死的时代，在这个流行音乐不登大雅之堂的地方，以文化的角度探究台湾流行音乐的秘密，难能可贵。

我得说，不管如何定义台湾流行音乐的价值，有一点不得不承认的是，手拿这样的一本书，海峡这边的我们，首先感到的应该是汗颜。因为原本，我们应该是不相干的两条平行线。我的意思是说，每个地方，极端一点，每一座不同的城市，都应该有自己的文化传承彰显出来的个性化音乐记忆，偏偏我们的时代母语音乐记忆，要靠着台湾、香港的滋润。难以想象，若是我的青春岁月没有这些慰藉人心的音乐陪伴，会是怎么样的空洞。这，是我们的幸或者不幸？我们自己的音乐呢？这一如台湾民歌时代的开始，李双泽、杨弦的诘问一样！

墨墨的话我很同意，前100和后100佳的两极反应，首先源自我们的微妙心理变化。

1988年，大陆的引进版制度被确立，我们才有机会比较完整地听到海峡对岸的音乐之声，并且还不是完全同步的，甚至是以讹传讹的，遥想当年一盒复拷的港台歌手磁带就可以卖到14元的时代，我们绝对是在一个信息匮乏而又无比饥渴的状态之中去听那些音乐的，所以对前100我们是以抬头看的心情接受的，吸收还来不及，更谈不上什么批评了。

和港台音乐的真正同步接轨的开始要一直等到1994年，各大国际唱片公司进驻，有些事情就是这么凑巧，前100佳的书籍恰恰在这一年出版。也就是说，94年之后，我们基本可以同步听到港台音乐了。资讯是同步了，但就在这段时间里，大陆社会、台湾社会沿着不同的轨迹，发生了最最深刻的变化。于是因着社会背景、大众心态的不同，我们一样参与了台湾音乐的继续演进，但是音乐记忆却发生了变化。我们只吸收了我们能够产生感动的部分，也就是说一样的作品，可以在我们这边非常走红，在台湾却完全不是，反之亦然。

归根到底，其实音乐史就是另外的一部社会心灵史。

于是我们在看到后100佳的榜单时，会有这样那样的意见就不奇怪了。因为从文化和心态演进的角度，其实大家是不同的轨迹么。若是按照我前述最最极端的想法，我们本来就应该是没交集的平行线，也不该靠港台音乐填空我们的空白。若你接受不了陈建年排第一，若你不知道交工乐队是为何物，那本该是对的！你生活在上海或者别的地方，本没有那样的生活和环境，更不会有那样的共鸣啊！

独立女王也要穿上皇帝新衣？

问题：请问陈绮贞首张专辑《让我想一想》中页的色彩底纹来自于哪里？
答案：设计师萧青阳夫人彼时正在怀孕，一日，萧青阳正在思索唱片设计方案，其夫人正在走动，激发萧设计师借用孕育新生命的涵义设计了陈绮贞的首张专辑唱片内页，这个色彩底纹则是直接从其夫人的身着之物上扫描下来的。

假性文艺青年

之所以文章以一个问题开头，是因为如今的“陈老师”歌迷群体已经开始了这样细致入微的搜索，这种倾向，真不知道是该替陈绮贞高兴呢还是替陈老师悲哀。
恕我直言，如今的所谓独立音乐受众群体，越来越有追星一族气质。先是以喜不喜欢这样那样的名字为辨别是否我族类的标签，比如早期的陈绮贞、中段的苏打绿、最新的王若琳，并以此标榜个人的音乐品味。然后是只要是这些人的作品，不仅照单全收，还一致叫好并且不容质疑，不然就只有在各种论坛中挨板砖的份了。如今已经到了爱屋及乌，全线人肉搜索，大有赶超当年各大天王粉丝团之势了。
诚然，随着新世纪以来传统音乐工业的崩毁和华语主流音乐体系的僵化，“独立音乐”确实在某种程度上为乐坛吹来了某些清新的空气，但真要说已经如何如何伟大或者开创出了新的音乐潮流还为时过早。这股潮流更多的是因为乐坛实在是没有什么主流的好听的东西造成的，也让一些资深的爱乐人对现在的“假性文艺青年”的举动充满了狐疑。更让人不得不提出类似于魔岩这样的公司是否太超前了问题。当初，你们在哪里？
跟风者众，真的没意思！问问你的内心，你从陈绮贞的音乐，得到了什么？

版本癖

其实陈绮贞自己好像就是个版本癖，魔岩当初包装陈绮贞真的是花了不一样的心血，在98年这个互联网还不普及的年头专门做了一个带点神秘气质的陈绮贞主页介绍这位准备发片的歌手，并且以出版DEMO1的小EP形式增加其话题性，如今她的三张DEMO系列早已被非理性地炒作成了天价。魔岩结业之后，她又选择了单曲推广策略，已经出版了不下六张单曲唱片，和可乐王合作的单曲“快乐的夏天”在包装物上甚至分了男生版和女生版。新专辑中的“失败的飞翔者”已经是这两年来的第三个版本。可是，对于狂热的陈老师追求者来说，收集整齐她的所有出版物才是件值得高兴的事，或者是应尽的义务？那别忘了，陈老师的出品还有日本版哦！也许还有她在校园巡回里被有心人扒下来的Bootleg版本哦！

失望的新专辑

号称是花的三部曲之二的陈绮贞新专辑《太阳》已经出版，并且专辑以重生为整体概念，但是以11首歌的专辑看，我实在统合不出这个从腐朽到重生的概念，大概主题歌曲《太阳》还有点这个意味。除了拿出来打歌的三首《鱼》、《太阳》、《失败的飞翔者》之外，应该说这是陈绮贞编制旋律最差的一次。还收录了《狂恋》这样的古早歌曲，有点诚意欠奉吧。叫人失望的是，陈绮贞似乎掉进了有些执拗的文艺腔调的歌词创作之中，我只能说，这次的歌词大部分晦涩而无法感动人心。从根本上说，陈绮贞的音乐核心是对台湾流行音乐中“民谣歌曲”部分的最好继承和发展，其前三张专辑讨巧的将她的音乐和弦乐、电子和乐队建制做了有机的结合，《华丽的冒险》则是一个集合性的发言。而到了这一张《太阳》，我只能说我看到一个重复的，也许遇到一点创作瓶颈的陈绮贞。
真心的，希望她有所跨越，毕竟，对她本人的创作，还是有所期待。
还想和喜欢陈老师音乐的朋友们分享，其实，陈绮贞最美的音乐只适合，一个人的时候听，是会有一种柔软的感动，静静地流淌出来，温暖孤独的灵魂。

你，懂吗？

http://p.you.video.sina.com.cn/player/outer_player.swf?auto=1&vid=19377005&uid=1593371287


还有七轮！天佑纽卡！

Apr-11Stoke City (a)                  

Apr-19Tottenham (a)                  

Apr-27Portsmouth (h)                  

May-02Liverpool (a)                  

May-09Middlesbrough (h)                  

May-16Fulham (h)                  

May-24Aston Villa  (a)  

关于最新唱片——顶楼马戏团《蒂米重访零陵路93号》
我们都是小把戏





   《暗恋桃花源》中，苍老的黄磊坐在轮椅上，有这样一句台词，“在那个大时代里啊，人是那么的渺小；在现在这个小时代里啊，人，就更…渺小啦”，不知道为什么，当时脑子里一闪而过的是张建亚导演的《三毛从军记》里关于“小把戏”讨论的场景，那个曾经要做“岳武穆”的小瘪三三毛，傻傻地笑着。
    在这个失语、浮躁、娱乐化的小时代，中国的新音乐这两年来正朝着两个相反的方向发展，一则是完全技术化的操作，电子、声音实验界的尝试就是此类，并且扣上许多先锋、尖酸的名词解释，但却完全放弃语言的表达；另一类则向这民谣的方向褪变，包括最近北京和广东的一些风气，只需要简单的表达，而忽略音乐性上的丰富。而音乐性、语言表达两者都能兼顾的作品则是凤毛麟角。顶马，却成为裹携着上海的小市民文化气息和泛娱乐化的面具，在新音乐的舞台上走着钢丝的一个奇特的“小把戏”。
   《蒂米重访零陵路93号》，作为顶马乐队发行的第三张唱片于06年底开始上窜下跳，也可以说是作为他们朋克阶段的一个总结。从排练到演出再到唱片出版，可谓是一个完整的过程和谢幕，大概总结了他们一年半以来的作品。与前两张唱片更倾向于实验性和民谣性结合的表达不同，这一次他们的音乐形式是朋克。说实在的，虽然选择朋克这种音乐形式或多或少和乐队成员这两年的生活状态有关，但在我看来，对现在的顶马而言，音乐的形式已经真的不那么重要。只是朋克消解一切、打倒一切的态度和他们契合，再加上对时下最流行元素的拼贴、搞怪（比如专辑中对“红茶坊”中娇娇、谭校长的“卡拉永远OK”以及“超级女生”的“讴歌”），成了这次顶马的新花招。当然，顶马也不忘记要消遣乃至消解自己，《撒旦啊，撒旦》一曲就是这样极端的例子，当他们早期作品中最感人的歌曲《我们永远年轻》被改头换面以后，一切形式、意义在荒谬感中达成了虚无的指向。这也许是陆晨们最快意的事情吧，那个在唱片圆环上偷笑的人。
    就我个人而言，最喜欢的应该是唱片开头的三首歌《天堂，我们来啦！》、《陈波切》和《攻占上海马戏城》，那些朋克里最绝望、最愚蠢也最英雄主义的东西发挥得酣畅淋漓！
    作为唱着沪语、音乐形式不定的乐队，这几年的顶马是出跳的。当然，我认为，顶马也有他们自身的问题，当一切都在泛娱乐化的外壳下被消解时，顶马那记耳光也许是煽在了空气中，你可以说他们什么都表达了，也可以说他们什么也没有表达。但马戏团的钢丝还是要走下去，下一步他们将走上怎样的演练之路，那是音乐疆域的开拓？或者是语言表达的更加触目惊心？还是让我们拭目以待！